Regionalismo y tradición en la guitarra patagónica

Martín Skrt y el terruño

Por Hamid Nazabay

LA REGIÓN. Los regionalismos. Esta parece ser ahora la clave para comprender expresiones artísticas diversas. Sin duda es una solución práctica, sintética, tomando en cuenta la tesis globalista para contraponerla a la local. En ese marco, con los naipes (marcados) sobre la mesa, lo regional parece explicar toda expresión que nutrida y surgida desde lo local se aditamenta y aggiorna con pretendida impronta o aspiración globalizadora. Es loable. Es atendible y nos adjudica una nueva paradigmática, descreyendo de la obsolescencia dualista, para dar un giro reflexivo que estéticamente valore lo propio sin necesidad de aprobación externa, pero que a su vez asuma un rol y sea parte del universo de lo global.

Tal es el caso, para la zona platense y su extensión telúrica praderil, valerse de la noción de Templadismo acuñada por el oriental Daniel Drexler, hermanada conceptualmente con la Estética do Frío del gaúcho Vitor Ramil y el Subtropicalismo del argentinizado Kevin Johansen. La propuesta, deambulante entre una tradición histórica casi común, con una similar climática geográfica y entre una estilística musical y una estética artística (no deslindada, aunque lavada, de una ética política), se aplica a un territorio signado por el gaucho, o a la inscripción milonguera del mismo. La milonga que unifica ciudades, saudades y penillanuras a medio camino del estuario. Una territorialidad cuya inmanencia espiritual esta significada por referencialidades comunes a tres países que obvian o se evaden de límites fácticos o contestados, de mojones arbitrarios y ríos que se cruzan por doquiera.

No obstante, el manejo del Templadismo, encubre –aunque no pretendidamente por su pensor- una contraposición de relativa hegemonía musical por parte del Tropicalismo. Premisa insinuada por Ramil en su estética fría. Climática y geográficamente nos une a los limítrofes países (a las regiones limítrofes de esos países) una isomorfía temática, una isofonía de los géneros musicales. Estos los podríamos enumerar al lado de la apogeósica milonga: cifra, estilo, vidalita, huella, vals criollo, ranchera, gato, chamarrita, canciones litoraleñas… Algunos géneros están más empardados con la mediterranedad de la bonaerense provincia, otros con la litoralidad fluvial, más los norteños nuestros (sureños del Brasil). Pero parece que no alcanza la enumeración de especies musicales para describir un territorio, una noción de pueblo cuasi filogenética, una identidad y, por ende –junguianamente-, una numinosidad, un sistema de significantes cuya cadena configure un modo de subjetivación ecológico.

Ahora bien. Si existen significantes que involucran el devenir histórico, las condiciones concretas de existencia, el ambiente integral como sistema representacional, para emerger en una modalidad de expresión estética como el Templadismo –incluso integrando las especies musicales-, cabe preguntarse porqué otros territorios próximos a la zona de marras no se integran en el mismo corpus estilístico. Sin duda hay demarcaciones de la misma naturaleza que generan las diferencias: por ejemplo, limitando con el territorio litoraleño ya nos topamos con especies norteñas argentinas que no integrarían el mismo panorama expresivo. Entonces, nos preguntamos, porqué en zonas más alejadas en que participan casi las mismas especies y modos de subjetivación, que contienen a lo gaucho y su ecosistema, no se inscriben en la integradora visión templadista. Nos referimos a la región patagónica, al menos a una (considerable) porción de la misma.

PATAGONIA Y MÁS. Las similitudes patagónicas con el territorio templadista son ostensibles. El tejido social de la milonga se hace presente en la manifestación de aspectos vernáculos y telúricos. Y descubrimos que los géneros musicales son los mismos, con evidentes elementos sincréticos de conexión a las proximidades geográficas de ese territorio: algo de lo andino, de lo mapuche, se entremezcla también, amén de los géneros expresa y patentemente concebidos desde lo indígena o de su proyección (como el loncomeo).

Al acercarse a la obra de creadores de allí logramos percibir esos elementos. Algunos de ellos los expresan vivamente. Aunque existe una línea de música patagónica que se emparenta (y lo intenta pretendidamente) a lo indigenista: otrora, en la década de 1960, con acertada expresión rescatista, teniendo en cuenta la postura aculturadora que en Argentina se erige, aunque con resabios nefastos, hacia los indígenas del sur; hoy, a veces, esto se impone como elemento de corrección política, de insinuada y supuesta militancia social.

Al Uruguay las noticias de la música de aquella región llegaron muy tarde. El noroestino embate mediático nos atragantaba con una industria redundante amparada en leyes. Por lo cual otras expresiones del hermano país se vieron soslayadas, taponeadas. Tan sólo de la mano de José Larralde y poco más Carlos Di Fulvio, ambos con trayectoria y fama, se colaban resquicios de aquella cultura, loncomeos mediante. Por Larralde y Cafrune viajaron las noticias de la bella poesía y cancionística de Marcelo Berbel y el dúo integrado por sus hijos, Los Hermanos Berbel (Néstor, Hugo y Marité), en sus diversas integraciones (además de las incursiones solistas de alguno de ellos). Recién en los 90 el intempestivo canto del malogrado Hugo Giménez Agüero se hará sentir hasta en Uruguay, gracias a la incursión mediática en el Festival de Cosquín y a la consecuente televisación que por canales de cable uruguayos incluían en la grilla a esa televisión pública. Otro tanto, pero un poco más acá, ocurrirá con Rubén Patagonia. (Pero nada llegó del kultrún tocado por las mujeres indias o de ritmos como el chorrillero, el kaani o la cordillerana).

De todas maneras no alcanza lo dicho para acercarnos a una realidad, a una región hermana como la patagónica. Perteneciente a este sur americano, colonizado, saqueado y avasallado identitariamente por los despotismos de siempre, estos sí confabulados, coordinados estratégicamente y unidos americana (y norteamericanamente). El caro sueño geopolítico artiguista, la espiritualización política arielista de Rodó o la perspectiva escritural a que aspiraba Ángel Rama de unir al continente con vocación emancipatoria, legítimamente descolonizadora, parecen hacerse quimera casi siempre.

PATAGONIA Y MENOS. En lo respectivo, desde lo musical, a nivel de intérpretes –como vimos- la Patagonia no nos ha llegado, o nos ha llegado muy incompleta. Por ejemplo, nos ha sido un desconocido el eximio artista que es Ángel Hechenleitner (1952), guitarrista, compositor y cantor excepcional, perteneciente en originalidad y virtuosismo a la pléyade de Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Carlos Di Fulvio, Omar Moreno Palacios, Arsenio Aguirre, en Argentina, o de Osiris Rodríguez Castillos, Anselmo Grau, Pablo de Santis, Santiago Chalar, Daniel Viglietti, entre otros, en el Uruguay. Tal compositor cumple con los preceptos que venimos exponiendo, sobre el Templadismo y la cercanía regional con el territorio austral. Otro tanto sucede con Abelardo Epuyén, antecesor de Hechenleitner. Epuyén, una suerte de “Zarathustra cimarrón y vernáculo” –al decir de Borges- de la guitarra y el canto de esos lares, está en la genealogía de lo continuado por Hechenleitner y algunos otros.

No obstante, el mismo Hechenleitner tiene continuadores, líneas de fuga, nuevos enraizamientos en la actualidad, aunque él se mantenga en ejercicio pleno. Uno de sus discípulos es Martín Skrt, motivo de estas líneas reflexivas. Catalizador conceptual de estas notas. La obra de Skrt nos movió a la profundizar para entrever dichos aspectos. Su obra nos derivó en la de su maestro Hechenleitner. Gracias a él conocimos a ese dilecto representante de aquella cultura, del que nada sabíamos, a pesar de andar escudriñando en las músicas de esta porción viva del planisferio desde hace un tiempo.

MÚSICO TERRUÑERO. Martín Skrt, por su parte, se inició en la guitarra a partir de los 10 años. Uno de los referentes de su adolescencia fue Carlos Di Fulvio, de quien hasta el día de hoy interpreta y versiona obras. A los 16 años estudió guitarra con Alberto Di Modica y poco más tarde con su principal referente, el mencionado Hechenleitner. Seguidamente comenzará a realizar conciertos. En 2004 inicia en la Universidad Nacional de La Plata estudios de Composición, y profundiza en la guitarra clásica. Además de destacarse como solista de canto y guitarra, con una depurada capacidad técnica e interpretativa y de componer sus temas, también es investigador de la historia y la música patagónica y pampeana. En 2009 editó su primer disco, “El puente viejo”. Continuando con los conciertos, alternando con destacadísimos exponentes de la música de su país, en 2016 realizó presentaciones en Europa, recalando en Barcelona y Portugal. En 2017 editó su segundo disco,”Música terruñera” (motivo de este escrito, al que volveremos a continuación), y participó del Festival Guitarras del Mundo en Viedma (provincia de Río Negro). Como si esto no redondeara de por sí un perfil, su oficio, su actividad laboral, es como afinador y reparador de pianos, lo que habla de la sensibilidad para las cuerdas y la madera (aspecto que imaginamos hubiera festejado mucho Osiris Rodríguez Castillos, en su triple condición de guitarrista, luthier y pianista).

“Música terruñera” nos muestra un panorama musical patagónico. El dilecto intérprete que es Martín, garantiza versiones de su maestro Hechenleitner en dos canciones, la milonga “Canto de barro y madera” y la “Cueca del agua”. Así como de Abelardo Epuyén: están aquí registradas “La lelequera” (cueca patagónica) y el gato “Welle Ñarqui” [gato zurdo]. Otro “cantautor” interpretado es el interesante Héctor Raúl “Gato” Ossés, trovador patagónico con tintes baladísticos singulares de identidad sureña bien marcada, del que canta “Águedo Ruiz”, una milonga de increíble parentesco con la serranera uruguaya, esa subespecie que acunara el Laucha Prieto y meciera en brazos Rubén Lena. De Valeriano Avilés (cantautor juglaresco de Chubut) grabó una ranchera tradicional en música y en temática, “La poblera”. También se suman versiones de dos temas que vía Amalia de la Vega le han llegado, seguramente por los confines radiofónicos o discográficos de la famosa cantante: “La india cruda” y “Las ilusiones”, obras poco conocidas, no difundidas. La primera, del sanducero Óscar Orozco, ni más ni menos que el autor del primer tema grabado por Gardel (el estilo “Sos mi tirador plateao”). Y “Las ilusiones”, vidalita de Alejandro Gutiérrez del Barrio, compositor español afincado en Argentina con importante actividad desde la década de 1920. Aparece versionado Carlos Di Fulvio (“El emprendado”) y Eduardo “Negrín” Andrade: prolífico compositor desconocido en el Uruguay salvo por la versión de las geniales “Décimas de fogón” en voz de Larralde; Skrt le grabó la huella “Así es mi Pampa seca”.

Suma al registro dos solos de guitarra donde se destaca ampliamente, entre la galanura técnica y la riqueza estética –como en todos los demás acompañamientos al canto-, en un sincronizado equilibrio, logrando un toque particular con géneros característicos de su región (y la nuestra). Uno, de su autoría, es “Triunfo de la galera”. El otro, de Epuyén, “Welle Ñarqui”.

En una canción muestra su faceta de cantautor, en la cifra “Estación O’Connor”, donde no se limita al particular rasgueo sino que utiliza una ejecución contrapuntística tañendo las cuerdas. No asoman –sólo en el título del gato de Epuyén aparecen- las referencias indígenas, las cuales no son estrictamente necesarias, dado que no se intenta mostrar una imagen de postal, un cliché de la región.

El disco, compacto, no por su formato, sino por su actitud, nos muestra a un artista maduro, creativo. A un instrumentista preciso y contundente, a un cantante austero en su impostación que tiene un criterio diáfano de lo que quiere denotar: la identidad de una región y el sentimiento que en él despierta la tierra ancestral, con toda su mezclada criolledad.

¿CUÁL TERRÓN? Este artista, tiene gran admiración por la cultura oriental. A parte de las versiones que mencionamos, alusivas a Amalia de la Vega, es un confeso admirador de Osiris Rodríguez Castillos, lo dice en la información del disco: “…la poesía terruñera de Osiris Rodríguez Castillos […] nos reveló infinidad de matices, de ritmos y temáticas folclóricas que me llevan a homenajearlo con la guitarra criolla”. Además realiza hermosas versiones de sus temas, le hemos oído “Yo no canto por la fama” y “El montaraz”; ojalá en algún próximo disco pueda incluir esas y otras interpretaciones del músico del Yi.

Es interesante la mención de lo terruñero con que titula su trabajo. Algo que también tiene clave osiriana. (Osiris tituló a su primer libro como “Grillo nochero”, subtitulándolo “Poemas terruñeros”). Lo significativo es el valor que –como Osiris- Skrt da al terruño. Nada tiene que ver con bravuconadas tradicionalistas para actos, desfiles u homenajes, ni para séquitos de artistas y gestores endogámicos y autótrofos que se asignan portavoces de una cultura. Tampoco tiene que ver el terruño con ninguna terratenencia material o simbólica. Ni con el manejo conservador en que todavía algunas instituciones se amparan para malversar el arte, erigiéndose en propietarios de bienes inmateriales que en realidad han contribuido a anquilosar y a petrificar no permitiendo el conocimiento por parte de generaciones nuevas o confundiéndolo para las anteriores y las actuales. Menos aún es el terruño aquello por lo que –hoy por hoy en Uruguay- reclaman algunos pancistas evocando ideales sociales y populares que siempre vilipendiaron con mayor o menor disimulo. Lejos está Skrt, por suerte, de amalgamar lo terruñero a todo eso. En su obra refiere a una sensibilidad, a una implicación ambiental y humana con el entorno, al develamiento de elementos afectivos, simbólicos y materiales sin ampulosidad ni aspavientos. Por el contrario, es intentar que lo sencillo, lo mínimo, lo más próximo se vuelva trascendente a través del arte. Al menos trascendente para el propio creador y para su comunidad. Lo expresamos de esta manera porque es importante prevenir. Prevenirnos de sectores que ejercen una microfísica perversa del poder, por marginales que parezcan o aparenten serlo, reproduciendo lógicas hegemónicas. Sobre todo porque la expresión artística de Skrt, es la del viejo juglar, tan digna y tan relevante en la construcción identitaria de la región, siempre del lado del pueblo, por supuesto. Porque el terruño es eso: lo próximo y la región, hermanados por lazos intrínsecos que fundamentan modos de subjetivación y utopía similares entre países cercanos.

CRUZARÁ EL CAMPO Y EL CHARCO. Está previsto que Martín Skrt venga a Uruguay en el mes de julio para una serie de conciertos y charlas sobre cultura patagónica. En principio los destinos serían Sarandí del Yí, Durazno y Montevideo. Quien lo acompañará en el itinerario será otro excelente guitarrista (uruguayo), Óscar Redón. Es interesante el acercamiento de Skrt al país. País al que admira por tener como referentes a exponentes de la cultura musical y poética oriental, por considerarlos parte de su vocación terruñera. Será una buena oportunidad para disfrutar de su música y acercarnos a través de su conocimiento a “nuestro” patagónico terruño.

[Ficha técnica del CD. Título: “Música Terruñera” de Martín Eduardo Skrt (Carmen de Patagones, Argentina, 1983), en canto y guitarra. Fecha de edición: abril de 2017. Editorial: (independiente). Tracks: 12].