Saverio el cruel, de Roberto Arlt.

Por Damián González Moreira

 

En 1936 se estrena en el Teatro del Pueblo la obra arltiana Saverio el cruel: comedia dramática en tres actos. Saverio, un comerciante mantequero es persuadido por un grupo de  patricios ociosos a participar en una farsa. Susana, la joven patricia que toma la iniciativa, se hace pasar por loca ante Saverio, a quien la familia solicita la colaboración persuadiéndolo para que ayude a la joven a volver a la cordura, para ello debe seguir la farsa planteada. La idea de engañar al mantequero resulta divertida para la gran mayoría de los presentes, por tanto a excepción de Julia, todos colaborarán en el engaño de un representante de la clase subalterna. Incluso la empleada de la familia patricia colabora en la vigilancia de la llegada de Saverio, previniendo así a los farsantes para que pongan en marcha su performance. La obra se desarrolla en varias esferas de representación utilizando constantemente recursos de teatralidad.

El elemento que resulta evidenciar la aparente locura de Susana será la composición de un personaje totalmente lejano a la idiosincrasia, el tiempo y el espacio donde se inscribe el propio marco de la acción. La joven patricia finge ser una reina que ha perdido su trono a manos de un cruel militar. A pedido de otros personajes Saverio se ve persuadido a encarnar al militar, para ello compone su propio personaje dando riendas sueltas a su imaginación y hasta manda a construir una guillotina. El encuentro entre  la “reina” y el “coronel”, encarnados por Susana y Saverio respectivamente, tendrá lugar en el tercer acto de la obra. Allí el espectador nota una actitud extraña en Saverio, ya que no tiene aquel entusiasmo que afloró cuando compuso su propio personaje de coronel. El desenlace resulta romper con el horizonte de expectativas que hasta allí se podría sostener. Saverio que de simple mantequero se había transformado, convencido y afirmado en su papel de coronel, con una actitud tiránica creciente, parecía enajenarse en una fantasía que lo colocaba en el centro del poder. Enterado por Julia del verdadero objeto de la farsa, decide continuar aún en su personaje, guarda silenciosamente esa información y sigue adelante con los planes. En el encuentro con Susana (que representa a la loca que cree ser la reina Bragatiana), Saverio revela su conocimiento de la farsa. Todos los presentes se retiran a pedido de Susana, dejándola sola con el mantequero. La joven patricia busca explicar la farsa apelando a su supuesto enamoramiento de él, ante lo cual el hombre se mantiene escéptico y hasta intenta irse en varas oportunidades. Cuando Susana nota que no puede burlar ya al mantequero, decide dispararle extrayendo un arma de fuego de entre sus ropas. La obra concluye con la muerte de Saverio y la revelación de la locura genuina de Susana.

A continuación nos proponemos hacer una lectura de esta obra teniendo presente la naturaleza de la disputa por el poder de la representación de “el/lo otro”, y el rol del letrado   en el marco de las tensiones propias de la ciudad moderna. Para ello referiremos primeramente al rol del letrado y las tensiones propias de la modernidad.

Ángel Rama en La ciudad letrada (1998) realiza un análisis profundo de la vinculación del letrado al poder hegemónico y cómo se instituye éste con el trabajo del otro. Desde esta perspectiva se observa la trayectoria de vínculo letrado – poder desde la conquista de nuestro continente a la modernización. Al mismo tiempo sabemos que con el triunfo de la independencia se consolidó en el poder el patriciado criollo. Éste se había alzado contra el imperio español buscando lo que consideró su legítimo derecho: un lugar en el ejercicio del poder. Dado que los puestos de privilegio eran reservados a los españoles, los criollos comenzaron a organizarse y buscar las formas de participación tan reivindicadas. Las múltiples causas que dieron lugar a la independencia hallaron un aliado en el patricio que no dudó en aportar recursos. Finalmente fue expulsada la corona tras un largo período de luchas, con la regada sangre de hombres, mujeres y niños, (indios, negros o mestizos).

Ante el nuevo orden que se fue gestando, el patriciado criollo se consolidó en sus privilegios y logró posicionarse en la cumbre de la escala social. El letrado jugó un rol fundamental ya que recayó en él el privilegio de la información y la jerarquía de la autoridad que provee la facultad de ejercer la administración. La ubicación del letrado desde entonces se ha encontrado legitimando y protegiendo al poder ahora en las nuevas naciones.

Tal es el vínculo entre el ejercicio del poder y la escritura que lo ordena y normaliza que cualquier oposición a la hegemonía gobernante, necesariamente, debe pasar por la escritura si es que persigue un cambio de las relaciones de poder. Según Rama (1998) “Todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder” (50). Por tanto el campo del letrado es un lugar de privilegio que no sólo debe ser cuidado por aquel, sino que, para su permanencia requiere de una oposición a toda aspiración que pretenda construir una alternativa simbólica. En este sentido cabe observar el panorama bonaerense de principios del siglo XX ante el crecimiento exponencial de inmigrantes principalmente europeos que llegaron al Río de la Plata, poblando principalmente en la capital argentina. Esta población representó una amenaza para los nacionalistas y poco a poco también para el letrado, ya que los inmigrantes traerían en su disposición y formación, un saber-hacer rápidamente asimilado como mano de obra en el incipiente mercado laboral. Estos trabajadores procurarán que sus hijos tengan oportunidad de ascenso social mediante la formación intelectual. Así lo afirma  Sarlo en 1988: “sus hijos forman parte del contingente beneficiado  por el aumento de la tasa de alfabetización y escolaridad; muchos comienzan el trabajoso camino del ascenso a  través del capital y las inversiones simbólicas. Ingresan a las universidades o comienzan a disputar lugares en el campo de la cultura y en las profesiones liberales.” (4).

Esta búsqueda del ascenso social por parte de los inmigrantes, y fundamentalmente el ingreso a las universidades, representa un cambio en las esferas del poder de la construcción simbólica. El trabajo del letrado ya no sería exclusivo de la clase aristocrática-patricia. Por tanto la aspiración de ascenso por las vías de la educación, de acuerdo con la esperanza progresista de la modernidad representa una amenaza al poder hegemónico. Al mismo tiempo el discurso de la academia, cuya construcción era hasta entonces ejercida por aristócratas-patricios, comienza a perder exclusividad en la construcción simbólica de ciudadanía, cultura, moral, etc. El desarrollo ascendente de publicaciones de diarios, folletines y revistas, como un nuevo elemento de construcción simbólica, sale masivamente a disputarle la exclusividad al letrado funcional al patriciado.

 

«Los Pensadores, Los  Intelectuales, publican de todo: ficción europea, ensayo filosófico, estético y  político. Arman la biblioteca del aficionado  pobre; responden a un nuevo público que, al mismo tiempo, están produciendo, proporcionándole una literatura responsable desde el punto de vista moral. Útil por su valor pedagógico, accesible tanto intelectual como económicamente. Estas editoriales y  revistas consolidan un circuito de lectores que, también por la acción del nuevo periodismo, está cambiando y expandiéndose: se trata de una cultura que se democratiza desde el polo de la distribución y el consumo.» (Sarlo, 5).

 

Sin ánimo de insertar forzadamente nuestra lectura en este marco, podemos vincular estas tensiones propias de la modernidad con la citada obra de Arlt, desde el punto de vista de la lucha por la representación y el poder de representar, estrechamente vinculado a la labor del letrado. La clase alta representada por Susana es la que, dada su satisfacción material, cuenta con más tiempo de ocio. La liberación de cumplir un horario y trabajar en la producción de rentas ajenas, permite disponer del tiempo para el beneficio personal, que redunda muchas veces, en el cultivo de aquellas cosas que mantienen las relaciones de poder entre clases dominantes y subalternas. El ocio que se puede permitir la clase acomodada es la oportunidad de profundizar en el cultivo de sí y por lo tanto la posibilidad de acceso al conocimiento, a la formación y, en última instancia, a la búsqueda de la verdad:

 

«(…) a partir del momento en el que el filósofo o el científico, o simplemente aquel que busca la verdad, es capaz de reconocer el conocimiento en sí mismo a través exclusivamente de sus actos de conocimiento, sin que para ello se le pida nada más, sin que su ser de sujeto tenga que ser modificado o alterado. A partir de este momento preciso se puede decir que el sujeto es de tal naturaleza que es capaz de llegar a la verdad siempre y cuando concurran aquellas condiciones intrínsecas al conocimiento y extrínsecas al individuo que se lo permitan.» (Foucault, 40)

 

No pretendemos traer aquí el problema de la Verdad, sino en tanto aspiración privilegiada de quien dispone de tiempo para el cuidado y la ocupación de sí, tal como lo establece Foucault (1994). Teniendo en cuenta estos elementos, podemos observar la agudeza de Susana, en cuanto al conocimiento y cultivo de la lectura de los clásicos, que luego insertará en su representación de la reina Bragatiana en la farsa construida para Saverio. Así traspone el motivo de la reina destronada, cuyas expresiones más célebres se dan en la novela pastoril, el romancero español, los cuentos de hadas, etc. “SUSANA. -Me lo figuraba, querido pastorcito. Vaya si me lo figuraba. No todos los días, a la vuelta del monte, tropieza un cabrero con una reina destronada.” (Arlt, 10). De esta forma se construye Susana, desde el lugar de letrada, cuyas lecturas han permitido que cree el personaje de la farsa con un estilo más propiamente literario. Al mismo tiempo toma para sí el derecho de representar su visión del mundo, atribuyéndole un papel al subalterno. Como letrada Susana se encuentra en una posición jerárquica más elevada que Saverio, a quien toma para sí, para su propia diversión y lo incluye dentro de su representación. Esta apropiación simbólica del otro replica las relaciones sociales de poder, ya que, si bien el personaje del coronel usurpador tiene cierta jerarquía, su poder será ilegítimo y el objeto de la representación será distinto para el propio Saverio y para los cómplices de la farsa. Todo se reduce a la burla. Mientras el mantequero subalterno crea el personaje del coronel, los cómplices de la farsa se mofan de su simpleza. La representación muestra las limitaciones simbólicas de un trabajador. El mantequero en esta circunstancia es doblemente subalterno, dado que tanto dentro como fuera de la farsa está en relación jerárquica inferior. Los cómplices de Susana son letrados que tienen el acceso al cultivo del intelecto, a la realidad detrás de la  burla, ellos conocen a fondo todos los niveles de teatralidad posible de la farsa. Esta, según Pavis (1998) “es asociada originalmente con la idea de una comicidad grotesca y bufonesca” (205), por tanto es variable el papel de Saverio según sea punto de vista desde el cual se observe la teatralidad montada. La primera representación de Susana, tanto para espectadores como para el grupo de patricios es una farsa en donde el bufón es Saverio. Para el mantequero el papel representado significa una acción de humanidad, dado el pacto con que entra.  Mientras Saverio cree que forma parte de una teatralidad cuyo fin es curar la locura de Susana, los demás montan la teatralidad para divertirse a costas del mantequero. Esto implica una degradación de Saverio como persona/personaje. Le es desconocida la mirada burlona que recae sobre él. Aunque, cuando es consciente del pacto con que los demás interpretan y miran la farsa, el desenlace muestra mucho más difusos los límites entre realidad y ficción cambiando la mirada global de la obra.

En cuanto al papel asignado a Saverio, no es un hecho menor que sea el de un coronel usurpador, ya que desde el comienzo se establece como ilegítimo el lugar que ocupa. También permite hacer una lectura analógica de las bestias fascistas consideradas bárbaras y que no obstante lograron con su dispositivo propagandístico conquistar la adhesión de masas. En tal sentido parece construirse por parte de Saverio el personaje del coronel cuando ensaya en la primera escena del segundo acto:

 

«SAVERIO (subiendo al trono por la cama, extiende el índice perentoriamente después de empuñar la espada). – ¡Fuera, perros, quitaos de mi vista! (Mirando al costado.) General, que fusilen a esos atrevidos. (Sonríe amable­mente.) Señor Ministro, creo conveniente trasladar esta divergencia a la Liga de las Naciones. (Galante, ponién­dose de pie.) Marquesa, los favores que usted solicita son servicios por los que le quedo obligado. (Con voz natural, sentándose.) ¡Diablos, esta frase ha salido re­donda! (…) Que me ahorquen si no desempeño juiciosamente mi papel de usurpador.» (Arlt, 18)

 

El fragmento citado ofrece la posibilidad de asistir al armado de la teatralidad del coronel por parte de Saverio. Allí podemos notar la matriz autoritaria con la que Saverio conceptualiza la conducta militar. En base a eso se construirá el personaje. Pero la condición autoritaria no sólo puede ser leída en analogía al fascismo, sino que también permite observar la necesidad del  subalterno de hacerse con las riendas de las grandes decisiones. Por medio de la teatralidad Saverio se evade de un mundo que no le satisface, la representación del personaje del coronel le permite subvertir el orden. Esto sería posible de no ser por el propósito de la representación; por tanto Saverio con la información que tiene compone un personaje que le permite liberarse mientras dure la representación e ignore la mofa que significa la farsa. Alguien dirá que el personaje le es asignado desde una posición jerárquica superior, de modo que esto restringe el marco de acción y la teatralidad que puede montar el mantequero. Si bien eso es cierto en gran medida, la decisión de mandar a hacer una guillotina significa no sólo la apropiación del personaje, sino la liberación por medio de la imaginación del prototipo dado de antemano. Rápidamente vemos a Saverio transfigurándose en el coronel casi como Alonso en don Quijote, componiendo su personaje y revelando sus propósitos. Ahora convertido en coronel, es un hombre de nivel superior al viejo mantequero que está dejando atrás, así parece demostrarlo frente a “la criada” Simona, a quien trata de simple por su desconocimiento del significado del inglés que él pronuncia. Lo que replica la soberbia que sufre Saverio de parte de los patricios letrados que se ríen de la ignorancia del mantequero.  Aquí la burla de Saverio para con la criada está mediada por la ironía que supone que el involuntario bufón se burle de alguien más.

 

«SAVERIO (exaltándose). – Simona, no despotriques. ¿Sabes lo que dicen los norteamericanos? (Vocaliza escrupulo­samente.) «Give him a chance».[1] ¿Sabes tú lo que signi­fica «Give him a chance»? (SIMONA guarda silencio.) Lo ignoras, ¿no? Pues escucha, mujer iletrada: «Give him a chance» significa «dadme una oportunidad». Un compositor ha escrito este patético foxtrot: «A mí nunca; me dieron una oportunidad». (Expresivo y melifluo.) ¿Y sabes tú quién es el quejoso de que nunca le dieron una oportunidad? Un jovencito, hijo de una honorable’ norteamericana. (Grave, rotundo.) Pues esa oportuni­dad me ha sido concedida, Simona.» (Arlt, 19).

 

Se trata de una cita a una afirmación atribuida a Lincoln: “If there is anything that a man can do well, i say let him do it. Give him a chance[2]”. Por tanto queda claro que Saverio está tomando la oportunidad que le ofrece la teatralidad para salir de su lugar de subalternidad. Este hecho, al parecer, ya le permite mirar desde arriba a quien hasta hace instantes era su igual. Tan seriamente ha tomado el papel que decide continuar en él aún advertido por Julia de la naturaleza de la farsa. En este sentido Cornago (2005) considera que “el derecho a la representación ha conocido una suerte de paradójica democratización. Quien más y quien menos puede tener acceso a un escenario o a un plató, a una cámara o la portada de una revista, y alcanzar así sus cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol.” (2).  Sibien estas afirmaciones son ampliamente visibles en su carga peyorativa para el contexto actual, también puede considerarse el valor que revisten para la primera mitad del siglo XX, donde se da el auge de las publicaciones y el ascenso de una clase de letrados autodidactas, mencionados en el trabajo de Sarlo que ilustráramos anteriormente. Esta lucha por la representación de los nuevos letrados no académicos generó tensiones a la interna del campo literario, donde todo tipo de escritores buscaban sustentarse a través de sus publicaciones. De este mismo modo Saverio toma la posibilidad de la representación ya no para participar como víctima de una farsa, sino  para emanciparse de ésta, participando en principio, pero revelando el dominio de una información reservada para el conjunto de los patricios que planifican la burla.  De este modo logra disputar a los patricios el centro hegemónico de las normas de la representación, del mismo modo que los nuevos letrados del periodismo disputan la representación a la clase universitaria académica.

 

Este suceso provocará en la obra un viraje en el rumbo de los hechos. El cambio de las posiciones de táctica y estrategia.  Entendemos por estrategia lo que De Certeau (2000) definió como el “cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (…) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas (…).” (42). Lo que configura que Saverio sea quien lleve ahora la estrategia es, sin dudas, el dominio de una información que no debía tener. Mantener el silencio fue su táctica y desnudar la farsa marca su paso a la estrategia. Esto cambia radicalmente la correlación de fuerzas ya que el involuntario bufón toma ahora un papel voluntario y consciente que consiste en desnudar la farsa y cuestionar la moral patricia.

Susana no tolera que Saverio se tome el derecho de participar libremente y ocultar su conocimiento del plan entorno a la farsa. La joven patricia inscripta ahora en la estrategia de Saverio, busca reconfigurar la hegemonía sobre la representación con la táctica  de modular la teatralidad  hacia el pathos del amor. Entendemos por táctica lo que De Certeau (2000) define como “acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio. (…) La táctica no tiene más lugar que el del otro. Además, debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña. (…) Este no lugar le permite, sin duda, la movilidad, (…) para tomar al vuelo las posibilidades que ofrece el instante” (43).

Al desconocer lo que el mantequero está dispuesto a hacer y, por tanto, perder el dominio de la situación, Susana finge estar enamorada de Saverio para volver a tener una posición de control del subalterno sublevado.

 

Mientras la relación de poder es favorable al patriciado, el  menosprecio y la burla son un juego, algo realizable sin ser pasivo de reprobación moral. Así parece mostrarlo el pensamiento que sobre la farsa tiene “PEDRO. – Si es un hombre inteligente festejará el ingenio de Susana.” (Arlt, 3); mas no el de “JULIA. – Dudo que un hombre inteligente se sienta agra­decido hacia los que se burlan de él.” (Arlt, 3), por eso ella decide enterar a Saverio de la entidad de la farsa. Incluso manifiesta su oposición a la teatralidad que se pretende generar: “JULIA. – Lo que encuentro repugnante, es el procedi­miento de enredar a un extraño en una farsa malin­tencionada.” (Arlt, 4).

 

Por tanto podemos concluir que, cuando se ve amenazado el poder y la representación del subalterno, el patriciado toma la táctica de  modular su teatralidad hacia la postura reconciliadora sin dejar ver sus intenciones profundas, la táctica busca volver a posicionar la situación hacia su favor. Al no tener resultado la táctica, se pasa a la vía de los hechos, que significa el aplastamiento del enemigo. Cuando Saverio no acepta el lugar de subalterno Susana lo mata.

El pathos de la locura de Susana y el sueño de Saverio son la manifestación de las causas que lo llevan a pergeñar la teatralidad, buscando la consolidación de sus aspiraciones en la  representación. Saverio busca consolidar su representación y conocida la treta de la farsa busca desafiar la teatralidad de Susana, para ello debe entrar en ella. Por tanto, podemos decir que la teatralidad lo “absorbe” ya que, como afirmáramos antes con Rama (1998),  “sólo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder” (50).

 

 


BIBLIOGRAFÍA:

 

Arlt, Roberto. “Saverio el cruel”. (Web). 12 Oct. 2017 <https://www.textosenlinea.com.ar/textos/Saverio%20el%20cruel.doc>

Cornago, Oscar. “¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la Modernidad”. Telondefondo. Ago. 2005. (Web).

De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. Tomo I: Artes de hacer. Trad. Alejandro Pescador. México DF: Universidad iberoamericana, 2000

Foucault, Michel. Hermenéutica del sujeto. Madrid: De la piqueta, 1994.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Trad. Jaume Melendres. Barcelona: Paidós, 1998.

Rama, Ángel. La ciudad letrada. Montevideo: Arca, 1998.

—. Las máscaras democráticas del modernismo. Ed. Fundación Ángel Rama. Montevideo: Arca, 1985.

Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires, 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión, 1988.

 

[1]   Del inglés: “Dadle -o denle- una oportu­nidad.”

[2] Del inglés: “Si hay algo que un hombre pueda hacer bien, digo que lo haga. Dale una oportunidad.”